|
Notă biobibliografică
Paolo Ruffilli s-a născut în 1949 în localitatea Rieti, în apropiere de Roma. Din 1972 locuieşte la Treviso. Diplomat in litere al Universităţii din Bologna, poet, eseist, traducător şi mai nou prozator, este consultant editorial la două cunoscute edituri din Veneţia şi Treviso şi colaborator al unor prestigioase periodice, cum ar fi "Il Resto del Carlino". Începând din anii şaptezeci a publicat mai multe culegeri de versuri. Au urmat volumele care l-au impus în conştiinţa publicului italian şi occidental: "Piccola colazione" (1987, American Poetry Prize, Starea de dizgraţie), "Diario di Normandia" (1990, Premiul Montale), "Camera oscura" (1992, Camera oscură), "Nuvole" (1995, cu fotografii de Fulvio Roiter), "La gioia e il lutto" ( 2001, Prix Européen la Berlin şi Prix du Roi la Madrid ), "Le stanze del cielo" (2008, cu o prefaţă de Alfredo Giuliani, Încăperile cerului), Affari di cuore (2011), Natura morta (2012), Variazioni sul tema (2014; Viareggio Award).
Este autor al unor biografii-eseuri "Vita di Ippolito Nievo", "Vita, amori e meraviglie del signor Carlo Goldoni", precum şi al unui volum de povestiri scurte "Preparativi per la partenza" (2003, Premio delle Donne, Lacátul pe inimá), Un’altra vita (2010), L’isola e il sogno (2011). A îngrijit ediţii din operele unor clasici precum Foscolo, Leopardi, I. Nievo, Rilke, D.H.Lawrence, E. Bronte, Dickens, W. Morris. A tradus din poezia lui Gibran, Tagore, precum şi o antologie de poezie engleză, de la Shakespeare la Milton. Cărţile sale de poezie au fost traduse în germană, spaniolă, franceză, portugheză, engleză, sârbă. În limba română i-au apărut "Lo stato di disgrazia / Starea de dizgraţie" ( Ex Ponto, 2004, editie bilingvă a volumului "Piccola colazione") şi "Lacătul pe inimă" ( Vivaldi, 2006, traducerea volumului de proză scurtă amintit ). Despre cărţile lui Paolo Ruffilli au scris critici consacrati precum:
Roland Barthes,
Alvaro Mutis, S. Giovanardi,
Robert Creeley,
Eugenio Montale, D. Bellezza,
Yves Bonnefoy,
Pier Vincenzo Mengaldo,
Luigi Baldacci,
John Deane,
Dario Fo,
James Laughlin,
Czeslaw Milosz,
Alfredo Giuliani,
Giovanni Raboni,
Cees Nooteboom,
Vittorio Sereni,
Andrea Zanzotto. F. Loi, A. Bevilacqua, M. Onofri, G. De Santi, M. Cucchi etc.
Starea de dizgraţie
(trad. Geo Vasile, Editura Ex Ponto, 2004)
Lacátul pe inimá
(trad. Geo Vasile, Editura Vivaldi, 2006)
Camera oscură
(trad. Geo Vasile, EuroPress Group, 2007)
Încăperile cerului
(trad. Geo Vasile, Priceps Edit, 2008)
De la Blanchot ştim că spaţiul scriiturii este un spaţiu de moarte. Şi Ruffilli poate fi considerat un caz unic şi singular de cum litera poetică se arată a fi mereu litera care străpunge, asta după ce a fost pentru o clipă, mai mult sau mai puţin prelungită, litera luminozităţii. Procedeu probat de relaţia pe care poezia sa o creează cu fotografiile folosite ca punct de plecare, dar şi, într-un fel anume, ca punct de sosire. Într-o atemporalitate perplexă şi halucinată, cea a Fotografiei, a cărei evidenţă nu slujeşte la perpetuarea nostalgiei – desfătării, ci pentru a pecetlui iubirea – moartea, imprimate acolo.
Din seria de moto-uri ale acestui "album de familie", se desprinde o frazare care fără urmă de echivoc vrea să povestească o istorie, recuperându-i fragmentele încenuşate, pentru a le fixa cu o privire lucidă şi cu o memorie cât se poate de senină. Făcând recurs la un original şi inconfundabil "alfabet Morse" de cantităţi minime, din care iese la lumină o muzică reprimată, tăioasă, în chip vertical acută până la limita însăşi a audibilităţii.
O operaţie critică, iar nu un ritual exorcist. Realizând-o pe baza generozităţii sale ferme şi a admirabilei supleţi stilistice, Ruffilli se află simultan în rol de "cronicar" postum şi martor involuntar, afectuos şi amar, servindu-se de literatură, de poezie spre a evita să spună mai mult decât este necesar.
Roland Barthes
Vorbitori și vorbiți
Interioarele stăpânesc aceste poezii. Nu numai încăperile casei, sau clasele școlii, ci și adâncurile, cavitățile minții. Interioare ca locuri și metaforă a zonelor profunde ale sinelui, unde se săvârșește acel proces de cunoaștere și reprezentare care are nevoie de spațiu închis, de umbră, pentru a regăsi lumina și culorile exterioare. Practicile secrete, profesate pe-ascuns, pentru descoperirea sau altfel spus, renominarea corpului nostru, preced pe cele activate tainic de conștiință, pentru renominarea realității vieții noastre. O viață care-și poate pierde înțelesul și rațiunile, dar care rămâne dependentă de imaginile trezite de cuvinte.
Cuvinte felurite ale minții și inimii, ale revelației și divertismentului, ale intuiției și eului, cuvinte de plăcere și de circumstanță, de luare-aminte și teamă, de credință și plictiseală. Cuvinte ce se încrucișează sau curg paralele, în acel amalgam verbal cotidian în care ne scufundăm, adaptându-ne neîncetat discursul la diversele ocazii și persoane. Fiind noi înșine și totodată opusul nostru. Vorbitori și vorbiți. Într-un fel de derivă.
Goffredo Fofi, Starea de dizgrație
Rapid, ușor ironic, Ruffilli are o grație a compoziției care știe să topească în secvențe omogene dialoguri, povestire, imagini. Și totuși, datorită orchestrării ritmurilor, variației tonurilor, schimbărilor de ritm, secvențele dau la iveală o natură muzicală, o transparență lirică. Prin chiar această convergență a opțiunilor expresive, Ruffilli oferă problemei genurilor nu o nouă necunoscută, ci șansa unei soluții.
Giuseppe Pontiggia, Starea de dizgrație
PROBE ALE DURERII
Frumosul citat din Roland Barthes pus de Ruffilli drept moto al acestei cărţi poată să inducă (în ceea ce mă priveşte a făcut-o în treacăt) o curioasă eroare "optică". Câteva momente am crezut că titlul cărţii lui Ruffilli ar proveni prin inversare din cel al cărţii lui Barthes din care este extras citatul: aşadar, în loc de Camera luminoasă, Camera obscură. Fireşte, raţiunea n-a pregetat să corecteze eroarea: nici vorbă de aşa ceva, ci chiar dimpotrivă; titlul lui Barthes este cel care răstoarnă ceva, mai precis o expresie curentă, în timp ce titlul lui Ruffilli pune în drepturi şi reintegrează respectiva expresie în norma semantică (chiar dacă, bineînţeles, nu lipsită de un halo de ambiguitate, de înţelesuri ulterioare).
Ceea ce contează e însă citatul ca atare, implicaţia reală a frazei lui Barthes pe care Ruffili a decupat-o şi înrămat-o în chip ideal ca pe un avertisment pentru sine însuşi şi pentru cititori. Frapează imediat gravitatea şi încărcătura acestei preveniri: "Pentru voi n-ar fi decât o fotografie oarecare (…) din punctul vostru de vedere în ea nu există nicio rană".
Referinţa este nu numai explicită, ci şi iluminantă, subtil iluminantă. Camera obscură, de fapt, este răbdătoarea, minuţioasa reconstrucţie a unui roman de familie plecând de la "semne", de la "fapte" (sunt cuvinte găsite în text) furnizate de un ansamblu – poate unul sau mai multe albume – de fotografii vechi. N-are importanţă aici să spunem despre ce roman este vorba; expresia "roman de familie" deja face aluzie, vrem sau nu vrem, la un amalgam de pietas şi cruzime, explorare lăuntrică şi detaşare, care sugerează oricum chiar o urzeală, o "tramă". Ca să nu mai vorbim de procedurile, de nodurile materiale ale povestirii.
În schimb, se pare că ceea ce contează, este amploarea spectrului, a câmpului expresiv în interiorul şi prin intermediul căruia, explorarea devine partitură, reconstituirea poem; o explorare care, după părerea mea, se măsoară prin unghiul de deschidere între "rana" la care Barthes (şi Ruffilli prin textul lui Barthes) se referă spre a-i nega iradierea către altcineva decât subiectul, persoana întâi, şi opţiunea de neutralitate, obiectivare, secăciune care transpare la prima vedere ca tonalitate dominantă a textului lui Ruffilli. Vreau să spun că traiectoria gestului expresiv cuprins în aceste pagini - şi a cărei dilatare sau "corpus" se reprezintă în chip simetric chiar în aceste pagini - purcede de la recunoaşterea, de la acreditarea rănii, indiferent care ar fi ea (de la semnele premergătoare, ba chiar de la identificarea loviturii care a provocat-o), la cicatrizarea ei simbolică, la ritul închiderii ei prin practica limbajului.
Se ştie însă că în poezie timpul nu există, sau mai bine zis, nu există "săgeata" timpului, ireversibilă, aşa cum nu există nici în vise; astfel că traiectoria abia descrisă poate fi văzută (ba chiar este neîndoielnic văzută în realitatea lecturii) şi în sens contrar, şi anume pe direcţia de la cicatrizarea rănii la descoperirea rănii, de la normalizarea durerii la verbalizarea ei. (În orice text poetic, de altfel, invenţia crucii este în acelaşi timp punct de sosire şi punct de plecare al oricărei posibile metafore a patimilor.)
Un bun cunoscător al poeziei italiene din veacul XX nu va ezita să recunoască în versurile lui Ruffilli continuitatea unei nobile tradiţii, compusă din rafinată sărăcie, muzică reprimată "până la limita extremă a auzului", exemplul cel mai înalt fiind poezia lui Giorgio Caproni, şi se va gândi atunci la anumite afinităţi inclusiv tematice între romanul de familie depănat de Camera obscură şi memorabila poveste a Anninei (mama lui Caproni, n.tr.) din culegerea Seme del piangere (Sămânţa plânsului). Dar la fel de uşor, şi cu siguranţă obligatoriu va fi să remarce felul cum Ruffilli tratează materia verbală şi sentimentală cu un soi de tenacitate şi detaşare "ştiinţifice" străine lui Caproni. Acestea îşi găsesc un "mobil" şi totodată un corelativ formal în fixitatea proprie imaginii fotografice.
Mai mult decât aceste divagaţii heraldice, totuşi, contează coeziunea, lăuntrica şi obsedanta coerenţă a strădaniei lui Ruffilli. Cred că Ruffilli are multe motive şi cu siguranţă tot dreptul de a revendica drept centru al cercetării sale, "ce-a fost, şi nu / memoria sau nostalgia", ca să cităm dintr-un fragment al său. Datele de fapt, semnul, cu siguranţă – devenite, printr-o dicţiune pe măsură, aproape minerale, ca nişte probe fosile dintr-o altă eră, era străveche sau viitoare a durerii.
Giovanni Raboni
GÂNDIRE ŞI IMAGINAŢIE
Ceea ce trebuie să pretindem neapărat unui poet, este să fie altfel decât cel pe care ni-l închipuim. Deoarece tocmai în felul acesta el ne duce pe un teren pe care nici măcar nu-l bănuiam şi ne vorbeşte de ceva de care noi nu ştiam nimic, impunându-ne surpriza şi descoperirea. Iată tipul de experienţă pe care l-am avut cu fiecare nouă carte a lui Paolo Ruffilli, sub zodia continuităţii şi totodată a unei necontenite diversităţi.
Ruffilli, născut în 1949, a început să publice mai degrabă curând, în primii ani ai deceniului opt. Preţuit imediat de critică, şi-a lut zborul cu Piccola colazione (Garzanti, 1987), o culegere singulară urzită din ironie, anxietate discretă şi plăcere de a se mişca pe ritmuri cantabile abil stăpânite, antilirică. Giuseppe Pontiggia o definea exact în prefaţă “roman de formaţie ironic”. Lapidarele variaţiuni care compun textul relatează o istorie de minime tresăriri şi fugitive fulgerări de memorie; dar ceea ce contează este tonalitatea narativă, participativă şi totodată discret detaşată. O stare care deja se făcuse simţită în replicile iuţi şi fulminante puse între paranteze dintr-o surprinzătoare şi cuceritoare cronică în versuri, scrisă în anii 1975-79, publicată însă în 1990, Diario di Normandia (Amadeus); cronică, bineînţeles, re-imaginată şi pusă în scenă într-o nouă formă lirică esenţializată şi emoţionantă prin detaşare.
Aplecarea spre obiectivarea datelor, a semnelor subiectivităţii, se accentuează în culegerea următoare Camera oscura (Garzanti, 1992), în care autoironia lasă loc unui dramatism curăţat de orice emfază sau lamentaţii.Şi aici percepţiei cititorilor nu le poate scăpa tuşa narativă lejeră şi eliptică ce caracterizează poezia lui Ruffilli. De data aceasta datele iniţiale îşi fac apariţia dintr-un pachet de vechi fotografii. Semne mute. Înfăţişări a ceea ce s-a întâmplat ca şi cum ar fi puse “sub sticlă”. Atenţie, însă, căci debutul cărţii ne previne: “Cei vii sunt morţi:/surprinşi în absenţă/de statut,/coborând/în genunea fără escale,/păstrând însă/plecările şi sosirile./Morţi în viaţă”.
Vechile fotografii sunt nişte biete urme, şi totuşi refocalizate, devin elocvente. Puţin din toate: “roman de familie” cu cuvintele lui Giovanni Raboni din nota care postfaţează cartea, autobiografia copilului sedus de interdicţii, şi adeverirea sfâşietoare a ceea ce inevitabil se pierde şi cere să se transfigureze, să se recunoască în prezentul atemporal al poeziei. Camera oscura răspunde unei învălmăşeli de cerinţe nicicând epuizabile. Este o altă trăsătură surprinzătoare a cărţii (a fiecărei cărţi a lui Ruffilli), în ciuda brevităţii şi a fragmentarismului ei, dar cu atât mai compactă şi plină de sugestii pentru cititor.
Bucuria şi doliul (Marsilio, 2001) are un subtitlu care o aşează la prima vedere într-o dimensiune destul de diferită de cea “romanescă” a cărţilor precedente: patimile şi moartea prin Aids. De fapt tonul nu mai este minor, ci lezat şi îngrozit; când predicator, când implorant sau revoltat, cînd îndârjit reflexiv, sau tensionat într-o înverşunată iluzie “spre incredibil”. O reuşită gamă de variaţiuni în interiorul unei teme care părea epuizate. Şi totodată relatând neapărat o poveste.
Bucuria şi doliul este un recitativ al unor felurite voci anonime. Închise fiecare în propriul cuget, se succed fără să dialogheze între ele. Toate iau parte la severa reprezentaţie a unui delir lucid. În acest fel Ruffilli obţine un efect coral de o înaltă şi abstractă consonanţă, în vreme ce lectorul nu se îndoieşte că tragedia este dureros de reală.Poetul a văzut-o în faţă şi a reascultat-o mental.Aşa cum spune Pier Vincenzo Mengaldo în prefaţă, “realitatea, pentru Ruffilli, este în fond aşa cum reiese gândită doar de subiect”. Gândită, desigur, şi imaginată ( a gândi şi a imagina sunt tocmai constantele poeziei lui Ruffilli conform unui canon care se află deja în afara elegiei). Există vocea tânărului muribund care se face auzită (de la abisala sa depărtare) până în clipa în care boala, odată în faza terminală, îl lipseşte de capacitatea de a gândi. Recunoaştem rând pe rând mama, tatăl, prietenii, iubita.Există şi o voce care gândeşte toate cele privind moartea şi ceea ce urmează, sfârşitul fiind marcat de un puternic accent religios, lucru care nu trebuie atribuit doar unei ipotetice credinţe a autorului. Iată capacitatea de a abstractiza a lui Ruffilli, care – admiţând că este vorba chiar de el - scrie cu seninătate:”Este imboldul/care nu-ţi dă pace/te-mpinge de la spate,/îmbierea doliului”. Imboldul îl face să examineze “obiectiv” toate ipotezele.Acelaşi imbold îl face să amintească de leopardianul Cor al celor morţi.
Acelaşi dar al obiectivării datelor subiective de care am pomenit deja, îl face pe Ruffilli să poată explora subiectivitatea celorlalţi, ca poet devenit narator (tot astfel cum, deşi în moduri diferite, narator fiind reuşeşte să rămână poet – lucru rarissim - în povestirile din “Lacătul pe inimă”, Marsilio, 2003). Ceea ce se petrece în cazul vocilor multiple din Bucuria şi doliul, are loc şi în cazul schimbătoarei voci în recital din “Încăperile cerului”, precum şi al celei exaltate şi înfrânte din Setea, dorinţa, a doua secţiune a noii cărţi care îl călăuzeşte pe cititor în două teritorii cu totul neobişnuite pentru poezie: spaţiul concentraţionar “extern” al închisorii şi cel
“interior” al toxicodependenţei, în ambele cazuri în urma obsesiei pierderii libertăţii.
Pe poetul Ruffilli îl interesează toate aspectele vieţii şi cu deosebire cele marcate de suferinţă şi de rău (răul fizic şi răul din viaţă), aşa cum se evidenţiază în citatul din Mori i Po pus ca deviză a cărţii: “Poeţii, dimpotrivă, spre deosebire de toţi ceilalţi, rămân credincioşi omenilor aflaţi la ananghie şi nu le mai pasă de ei dacă totul le merge bine”. Şi, pentru a se măsura cu Răul, se foloseşte de mijloacele sale din totdeauna: pasul discret şi scurt, o anume detaşare, cantabilitatea minoră şi antilirică a ritmului sincopat. Şi mai ales nu se lasă condiţionat de aparenţa faptelor, deoarece realitatea faptelor este mereu diferită de ceea ce pare, chiar şi în interiorul temniţei (“ ...aici cresc plante/pe care voi cei de-afară/nu le cunoaşteţi încă,/ se petrec lucruri/pe care trebuie să le aşezi/într-un univers intermediar/la kilometri depărtare/de-al vostru”) şi în despotica sclavie a drogurilor (“chiar judecata/amănunţită/despre mine şi lume/m-a împins şi mi-a ghidat/paşii necunoscuţi/ai surpării mele”. Mai puţin decât ne-am închipui merge pe mâna ipocriziei, a spaimei şi a “urii fără de sfârşit” cu care societatea îşi împroaşcă neleguiţii.
Ca şi în povestirile sale din Lacătul pe inimă, Ruffilli ne sugerează că există numeroase realităţi intercalate şi paralele; pentru a le descifra, trebuie să purcezi cu precauţie şi modestie (măcar cu omenie dacă nu cu iubire) dincolo de orice amăgire a imediatului. Poetul o face prin monologul unui puşcăriaş şi al unui drogat, în chip concret şi totodată abstract, ca istorie personală, dar şi generală, din punctul de vedere al celui care a pierdut “din propria vină sau a altcuiva lumina” libertăţii. Şi, dacă glasul toxicodependentului este când lucid halucinat şi când la fel de lucid dar disperat (...” ştiu pe propria-mi piele/pentru fiecare gram de plăcere/chintalele de durere/de vomă şi plictis/pe care le-am pătimit/pentru porţia de rai/de câte ori am străbătut iadul”), glasul deţinutului îşi schimbă încontinuu tonul: lezat, reflexiv, nostalgic, dezamăgit, revoltat. Ceea ce ne aminteşte de Bucuria şi doliul, de reuşita gamă de variaţiuni în interiorul unei teme care părea blocată.
Faptul de a provoca răul propriu şi al ceilorlalţi în interiorul enigmei care este viaţa, trebuie luat în calcul cu mai multe îndoieli şi mai puţine certitudini, dincolo sau înlăuntrul necesităţii de a administra justiţia şi a face să se respecte legea. Deţinutul încearcă să se opună totalei aboliri a personalităţii în timpul încarcerării (“Dar ce înseamnă să pedepseşti?/Este un pact: se ajunge/la judecarea faptei, şi nu a persoanei”); tot astfel drogatul refuză să se lase categorisit după bunul plac birocratic (“Dar nu fiindcă/eşti neînţeles/şi neiubit,/slab se prea poate/dar nu victimă,/
străin de toate/şi desigur gata de fugă,/unul care simte/beţia de a evada/spre spaţii vide,/în braţele/propriei nefiinţe”. Aşa se face că se conturează încă o tangenţă între cele două părţi ale cărţii: pătrunderea nestăvilită a drogurilor în temniţă, căutându-se o ”...cale/ mai rapidă/de a nu vedea/de a nu te gândi/la durerea ta/şi de a cuceri/lumea/care între timp/îţi scapă printre degete”. Paradox ulterior al permeabiltăţii “gratiilor şi zăbrelelor”, al tribunalelor şi codurilor, privind acea entitate neostoită care corupe tot ce atinge.
Tot mai neliniştitoare se face simţită singurătatea ce îl înlănţuie pe “eul delincvent”, în timp ce se conturează mizeria unui regim carcerar care dincolo de angajamentul şi eforturile de civilizaţie, este semnul tangibil al faptului că “marile izbânzi/ale cugetului/aici nu sunt decât literă moartă./Aici la fund domneşte/abjecţia:/ răul nu este dorit de cineva anume/el este pur şi simplu”. Dar în faţa acestui om cu privirile stinse care nu este nici viu dar nici deja mort, surd şi mut la tot ce-l înconjoară, conştient însă de propriul “infern”, (“Nimic nu motivează/o astfel de grozăvie...Nici măcar Dumnezeu nu ştie/de ce-am săvârşit-o”), iată născându-se şi reliefându-se un respect faţă de purtări fie ele chiar şi cele mai sălbatice, faţă de opţiuni distructive şi sinucigaşe. Nu e respectul “bunului creştin”, ci al unei inteligenţe sensibile care face abstracţie de raţionament şi se străduieşte să cunoască până la capăt pentru a înţelege.
Ne vine în minte ceea ce declară şeful poliţiei într-una din povestirile lui Somerset Maugham:”Sarcina mea este de a împiedica infracţiunile şi de a-i căuta pe vinovaţi atunci când infracţiunile au fost săvârşite, dar n-am cunoscut atât de mulţi criminali încât să cred că pe ansamblu ei ar forma o categorie mai rea decât altele.Se poate întâmpla ca un om de toată isprava să fie silit de împrejurări să comită un delict şi, dacă este prins, este pedepsit, fără ca din acest motiv să înceteze să fie o persoană de toată isprava. Evident, societatea îi condamnă pe indivizii care încalcă legile, şi bine face, dar nu întotdeauna procesele sunt măsura dreaptă pentru a judeca un om. Cu experienţa mea de poliţist pot confirma că ceea ce contează cu adevărat nu este ceea face omul, ci ceea ce este el. Din fericire poliţiştii nu trebuie să se ocupe de gândurile oamenilor, ci doar de faptele lor, altfel chestiunea ar fi cu totul diferită şi mult mai complicată”. Nefiind poliţist, Ruffilli se ocupă preponderent de gândurile omului şi de ceea ce sunt indivizii, iar nu de ceea ce fac.
În poezia lui Ruffilli are loc ceva ce foarte rar se regăseşte în experienţa egocentrică a poeţilor care reuşesc adesea totuşi să convertească într-o valenţă universală dimensiunea lor intimă. Ruffilli, în chip instinctiv, pune mereu în relaţie vocea protagonistului cu contextul social în care se mişcă şi se exprimă. Poate că este şi de data aceasta efectul tendinţei narative asupra vocaţiei lui de poet.Dar, dincolo de orice evidenţă sau voinţă, poezia lui este şi “angajată”, indiferent de tema abordată ( iar pentru el nu există temă care să nu se preteze la poezie). Şi acest angajament civil, sau dacă vreţi, colectiv, este consecinţa indusă şi valoarea adăugată a unei deja foarte valabile experienţe poetice care conjugă savoarea puternică a vieţii cu ritmul implacabil al meditaţiei pe ritmurile unei muzici inconfundabile şi aş zice irepetabile, singulară în genul ei la noi ; o muzică elegantă şi rarefiată care m-a frapat întotdeauna şi m-a emoţionat, ceva amintindu-mi de Béla Bartok şi de cool jazz.
Alfredo Giuliani
Există uneori versuri care... înseamnă diferenţa
“umbră deasă/ pentru hortensiile din Trouville/ aburul umezelii/ nu se risipeşte/ nici măcar la amiază”
(“în viaţa mea/ a fost o vreme/când nu mă sculam din pat/zile-n şir/ca să nu-mi întrerup visele”)
În culegerea de poezii-jurnal îşi dau mâna, fără să se dezmintă, descrieri precise de locuri şi ”ceruri în versuri” urmate de reflecţii înşirate ca perlele una înlăuntrul celeilalte care fac incompatibil textul cu reportajul de călătorie în ciuda coordonatelor exacte spaţio-temporale. Textele amintesc de scandarea imprimată de Leopardi marilor sale idile care nu ţin seama, ca şi în cazul de faţă, de canonul grecesc, şi se deschid ca nişte ferestre ale sufletului într-o antirealitate pe care Ruffilli o orchestrează în chip magistral. Compoziţiile aparţin anilor 1974-1979; cu toate astea nu voi vorbi de ele ca despre nişte texte de tinereţe, şi nici că au anticipat producţia lirică ce va urma. Progresia poetică o regăsim eventual în sincronia timpului care devine amintire în prezentul cu care convieţuieşte. Ruffilli condensează în acum şi aici toată acţiunea şi chiar şi modul de a comunica al autorului, drept care orice text al său îngăduie o lectură sincronă şi diacronă, confirmâdu-i aspaţialitatea anti-eroică, esenţialmente omenească, mereu disidentă faţă de orice limitare şi gata să cufunde fiecare vers în al său “silenţios necuvânt” care dă la iveală ceruri à la Magritte şi melos cât cuprinde, în timp ce poetul, între paranteze, scrie: “Îţi dai seama pe neaşteptate/că lucrurile izbutesc să-ţi şteargă,/când şi când/cel puţin neliniştea/şi să pună între tine şi viaţă/spaţiul trebuincios pentru a o scruta.”
Aceasta e probabil semnificaţia călătoriei, a cărei “amuzată pasiune” îşi află esenţa în non-transferarea din locul care a generat-o, explicând astfel rostul complementului de apartenenţă “de” în locul banalului “din”, aşa cum ar fi fost mai normal să fie intitulată culegerea: (“Fapt e că nu-mi plac/cadrele de natură/ decât din afara scenei/văzute dintr-un loc potriivit/măcar de formă/cât de cât demarcat”.)
Toate compoziţiile reconstituie scurte evenimente sufleteşti care se transformă în “cer”, “mare”, creând o poezie cu o arhitectura imaginativă a gândirii care sculptează şi concentrează “călătoria umană”: “cer smântână cerească/azur lapis lazuli albastru-nchis/ cerească smântână lapte”; “şnur de stânci/ţâşnite din fundul mării/în ochii lumii cer ciopârţit în fâşii şi petice/violet trandafirii”; oglindă iute/bandă de nori/căzători/cer tras la faţă livid/muşcat de auroră/răsfrânt inainte”.
În această scurtă călătorie are loc reprezentarea (aproape profetică din următoarele sale volume) a “poetului cerului”: “valuri întorcându-se spre inimă/mereu între a zice şi a face”, care urmăreşte îndeaproape vântul, dunele, mirosurile, legendele, epava abandonată pe ţărm şi care “în asta e ceva sacru /consfinţit de vremuri./ E un altar/pe care pescăruşii se reped ţipând./ Lenta procesiune/nu se opreşte./ Fiecare amuţeşte/un moment/ neclintit în vid”, şi se însoţeşte cu lucrurile fără să le piardă de sub control. În legătură cu cele de mai sus, recitesc ceea ce Magritte a spus într-un interviu din 1961: “există un singur mister: lumea şi cugetarea devin inspirate atunci când încetează să fie banale şi delirante, iar evenimentul inspirat nu este altceva decât inspiraţie: în felul acesta identific poezia...orice adevăr îşi află pe loc contrariul său, numai poezia nu uită nicicând de lume”
Îmi îngădui o tentativă de lectură a câtorva versuri care par zgomotoase, alarmante, impetuoase, numărându-se printe cele mai pregnante din Jurnal de Normandia:
(de scări de bolţi de tunet
un sunet în conul de lumină
se-opreşte se ridică în zbor
la ţintă izbitor plutitor
de fulg de frunză
săgeată de fulger de foc.)
Asindetul se precipită, nu îngăduie pauze, cuvintele se succed fără silabe intermediare şi răspund unei rime interne, anaforele marchează din nou enunţul şi doar ceea ce stă scris în paranteză permite începutul şi sfârşitul “furtunii şi răsuflării”. Ecoul legendelor este captat: “Aici deasupra dunelor/ a fost înjungheat un marinar/ iar iubita lui n-a mai fost găsită/ Mai răsună şi-acum în auz/ urletul îngrozitor/în serile de furtună”, păstrându-se astfel viu episodul povestit de pescari care împreună cu poetul simt nevoia parantezei care să circumscrie durerea omenească (“Aşteaptă ca marea/ să pară de culoarea urinei/ şi-atunci o să pricepi in extremis/ ce este un naufragiat/ care cedează, inert şi scârbit,/ odată cu vlăguirea vâslelor”.), în timp ce vântul suflă peste dune şi promontoriul e gata oricând să se desprindă din stâncă şi să se surpe în mare.
Patrizia Garofalo
STADIUL SĂLBATIC AL CUVÂNTULUI
Orgasmul, a scris cândva Ruffilli, citându-l pe Pascal, este asemeni unui strănut. Astfel se postase fără nicio zăbavă de partea ironiei. Şi preîntâmpina tema erotică cu metronomul său cantabil şi persiflant, amuzându-se pe seama fundalurilor şi situaţiilor ambientale (prostul gust al mobilierului din dormitor, lumina chioară şi tristă a unei veioze, scârţâitul parchetului sub paşii amanţilor clandestini, înţepenirea fermoarului...) sau reducându-l pe celălalt într-un “obiect delirat” al iubirii, personaj absent sau “figurat”, închipuit altfel decât este.
Aici pentru prima oară Ruffilli dilată momentul în care “eternul război din tranşee” al amanţilor devine bătălie făţişă: “M-am întors/ca să te muşc şi să te zgârii”, “mă iubeşti gata să mă înghiţi”..., de-a muşcatul, de-a suptul şi digeratul trupul celeilalte, nu atât trupul iubit” din imaginaţie, cât un trup “adevărat” făcut din piele şi din carne, din materii lichide şi secreţii. Tema se răsfrânge asupra ritmului poeziei lui Ruffilli, nu asupra conţinutului, deoarece în realitate persistă temelia narativă a trecutelor sale educaţii sentimentale ( “şi te plângi/.../că îţi ofer/roadele minţii/dar că în cele din urmă/nu-ţi dărui inima”): totalitatea e doar “starea presupusă de mine/în întregime ferice”. Mânia ei este de fapt înşelătoare: “Hai, mărturiseşte/ că iubindu-mă pe mine/te iubeşti pe tine însăţi”
Dar, spre a dezminţi muzicalitatea zeflemitoare din Piccola colazione, sau rafalele ritmice din Jurnal de Normandia, vin în ajutorul violenţei confruntării sunete mai tăioase şi mai dure (“să mă scuipi afară/muls şi fărâmiţat”, “vrei să te am/ şi-apoi să te violez”, “suntem făcuţi bucăţi/.../ şi-n despicare..”), şi rime interne şi asonanţe mai aspre şi scrâşnite, limbajul îmbucătăţit şi gâfâitor al trupului iubirii, un ritm şi mai sincopat de suspine decât cele ale actului sexual (cine citeşte trebuie să meragă până la capăt cu versul, urmând mersul frânt, pasul fracturat). Ca şi cum iubirea carnală i s-ar fi înfăţişat lui Ruffilli ireductibilă la urbanitatea unor supravegheate poezii pentru copii înţesate de gândire, şi ar fi explodat în cele din urmă o cruzime primitivă, un stadiu primitv al cuvântului.
Nici vorbă de idealizare sau de femei fictive, ca expedient retoric: subiectul îşi iubeşte obiectul şi nu iubirea ( a se vedea în acest sens poezia Furore), o întâlneşte pe femeia “ideală” cu limitele şi defectele sale, conştient el însuşi de ale sale. Contradicţia nu numai că este acceptată, dar şi trăită până la capăt ca pe o resursă neasemuită a vieţii. Aşa se face că iubirea cunoaşte violenţa şi cruzimea, şi totodată nuanţele cele mai tandre ce rezistă în elanul pasiiunii ( „Respiră blând, / lasă-te pătrunsă/puţin câte puţin/adânc în mine...”...în surâsul pe care visul/ţi l-a lăsat./ Este bucuria celui ce iubeşte / în cel iubit”, „dar nu voiam să-l sting / ferice, rămânând/ să mă perpelesc în cuptor”), până a conştientiza totul: „ Nu încercasem nicicând/ în viaţa mea/ atâta tandreţe/ înlăuntrul pasiunii”. Într-un respect al fiinţei iubite ce rezistă atât înlăuntrul recunoaşterii silniciilor suferite, cât şi într-o experienţă a iubirii ce ignoră în sfârşit gelozia.
În despărţirea sa de folosirea normei, Ruffilli este transgresiv la cel mai înalt nivel, reuşind să spună în chip normal lucrurile greu de exprimat, fără să violenteze demnitatea persoanelor ( a se vedea, de pildă, ca exemplu extrem, poezii precum În spinare, Gând, Act extrem, Surpriză, Instigare...). Doar rimele cu solfegiul lor revin să sugereze o posibilă, renăscândă ironie şi detaşarea, datorată nu de saţietate, ci de implacabilul intelect. Totul devine muzică şi tocmai de aceea poetul reuşeşte să rostească inexprimabilul. Acea şoptită muzică pe ritmul hipersincopat, făcută şi sau chiar şi din cioburi şi gemauri sparte.
În genul poate cel mai riscant, din punct de vedere literar vorbind, Ruffilli câştigă pariul în virtutea acelor calităţi pe care i le recunoştea încă din 1977 Montale, arătându-l ca pe un solitar şi original pe traseul său curmeziş faţă cu poeţii veacului douăzeci, sub semnul de a nu spune tocmai pentru a exprima cât mai mult: „Felul de a scrie a lui Ruffilli se încredinţează unei specii de plutire de vezicule, mici baloane ce ajung la suprafaţă urcând pe verticală din străfund. Şi aceste balonaşe, în minimul lor spaţiu, în rarefiata lor consistenţă, reuşesc să oglindească realitatea în integralitatea şi complexitatea lor.”. Fragmente dintr-un ansamblu schiţat şi apoi, în virtutea poeziei, subit recompus cu toată claritatea surprinzătoarei sale revelaţii, prin imagini capabile să facă tematica iubirii nu doar posibilă, ci extraordinar de nouă şi triumfătoare chiar şi în literatură.
Daria Galateria
Iubirea, fie în ipostaza de tiran al omului, stăpân incontestabil al dorinţelor şi pulsiunilor sale şi care în chip înşelător deprimă omenirea în iluzia învederată a unei imposibile integrialităţi aşa cum susţinea Schopenhauer, fie în cea de mit al lui Eros, al frumuseţii, a tensiunii atingerii absolutului, un semizeu palpitând în vene, în faliile pământului, în epifaniile cerului, cum citim în Simpozionul lui Platon, ea trăieşte în chip exploziv în această recentă carte a lui Paolo Ruffilli. Iluziile realului imaginat, chiar dacă amăgitoare, slujesc vieţii şi erosul, chiar şi în dihotomia statornică între eu şi totalitate, poate fi pus în operă chiar într-o singură clipă: « voi iubi în fine/ doar pentru a iubi», «...şi să nu vreau altceva decât să fiu tu/ înlăuntrul tău/în inima inimii tale/devenit parte/ din însăşi mirosul tău». În această declarată gratuitate a absolutului împreunării, percep o posibilă cheie de lectură a versurilor din „Affari di cuore.Masculin&Feminin”. Mitologia iubirii se eliberează de ancestralele legături ale gândirii convenţionale şi se amprentează pe cearşafurile limbajului, partitură muzicală în sintonie cu variaţiunile ritmice ale trupului.
Patrizia Garofalo
|
